虽然在我们的感觉里，海天的画极富西方印象派的风格和元素，但就整体来说，他吸收的是西方画派精华的一面，而摒弃掉的则是糟粕。西方的印象派也好，抽象派、意象派、超级现实主义派和表现派也好，在具体感悟和呈现上是复杂的，二律背反的，从形而上静观到无意识宣泄，从理性经验到直觉冲动或向达式的玩世不恭，都怀有意料不到的兴趣。它可以面对一把椅子、一扇门窗或一堵墙想入非非，它可以偏爱垃圾和废料，它可以在一怒之下把生命扭曲成怪物，瓦解成一团气体，它在画布上膨胀、滚动，否定所有的平衡和空间，调笑所有的法则。譬如，有一种抽象主义绘画，其颜色和线条多少是手的无意识活动的结果，有的完全是无意识的涂沫。多少年前，我们见到有人把画布铺在地上，把颜色随便滴在上面；也有人在身上涂满颜色，然后在画布上乱滚……一只猩猩被捧为画家，它的无意识涂抹出来的东西被捧为艺术品。美国著名抽象派画家波洛克“滴”出来的作品和猩猩的作品有什么区别呢？

出现在20世纪20年代的超现实主义绘画，在一些非理性主义画家那里常常拿出来表现人的下意识活动和人的梦，根本不理会理智和道德观念，从而使精神和伦理价值丧失殆尽。

海天的画自然有别于这些流派，当然不包括将这些流派（如印象派和超级现实主义派）拿来为“我”所用。

我以为，海天的画最拥有的就是能激起读者审美愉悦的那种精神伦理价值和民族性。2012年9月29日，在一次“工笔艺术特展”上，海天执着地提出了“还画于民”的理念。

应该说，这是他形于口而潜于心的一个理念。譬如画作《雅兴》，我百观而不其厌，因为画上的人就像我村里的老祖母，或者就是我的祖母。她脸上的皱纹、皱褶、黑斑和黑块，由于微观的精微化处理，而让线条和色彩显得异常逼真和亲切。我显然希望将这幅画题名为《祖母》，就像罗中立将他画的老农题名为《我的父亲》一样。我说的题名的改动还基于另一个原因，那就是“雅兴”是给人以想象的，应当让读者去思索，就好像《我的父亲》所表现的麻木，呆滞给我们以充分的想象一样。黑格尔说过，绘画“只能抓住某一顷刻”，把其中“正要过去和正要到来的东西都凝聚在这一点上”①。莱辛也最主张绘画“要选择最富有孕育性的那一顷刻”。这就需要包孕起来，仅给读者一个暗示。

海天的《雅兴》诞生于《我的父亲》之后的20余年，20余年来，社会发生了巨变，老祖母脸上的黑斑、黑块和像梯田、凹坑似的皮肤皱折，凸现出历史的重压，而她的“雅兴”和嵌着花边的头巾和衣着，又说出了她的时遇和幸运，时代感很强。同样，海天抓住的这一顷刻，其所表现的时间动态和空间范围是阔大无比的。因此，无论在内容或是形式上，《雅兴》与《我的父亲》都有同工异曲之妙。一方面，两幅画都给读者提供了甜蜜的想象；另一方面，这两幅画都是“还画于民”的典型范例。

那么，海天其它一些画作呢？他的《沉浮》系列即那些在秋水如镜中的所有卵石，其“还画于民”的境界一点也不亚于《雅兴》，而且，它比《雅兴》更有意味的是，画家把他所包孕的东西深深地隐藏起来，所谓“不著一字，尽得风流”，此之谓也。这“不著一字”的“风流”在哪里？就在坚实的卵石和滋养它们的秋水之中。正是“滋养”二字唤起了我心中想象的翅膀，于是，我感受到，这“秋水”就是大地母亲的乳汁和血液，而被滋养的卵石，当然是大地母亲的骨胳和骨头②了。一位叫布罗克的地理学家说过：“把地球作为人的世界去了解它！”③当你感受到这一点的时候，你才可以懂得海天为什么那么不厌其烦地将那么多的卵石和滋养它们的秋水进行临摹，并一一作出微观的写真和具象的呈现。你看，卵石为了感谢乳汁和血液的滋养，它们的身上都开出了毛茸茸的小花；《沉浮》系列中的《野浴》，还长出了一树红叶，这显然寄寓着画家对大地母亲生命的礼赞和无限热爱大地母亲的情意。卵石系列给海天创造新颖意境提供了一个广阔天地，而且，这意境不仅仅是新颖，而且耐看，韵味十足。画家的独到之处，就是在探求意境新颖的过程中，有意识地使形象描绘更具有真实、丰富、深厚和含蓄的诸种效果的同时，又注意色彩、光影、比例等形式法则的运用，并与全画浑然一体。耐看与韵味效果的产生，与这种种加工都极其有关。

柳宗元的诗《江雪》最后两句是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，它既是诗，又是画。因为它以感怀千古的情愫造成一种阔大而空灵的境界，其中充满了抗争，充满了情和意。这就是意境。宋朝的苏轼用“少陵笔墨无形画，韩干丹青不语诗”来评价杜甫的诗和韩干的画，正是着眼于诗和画在“情”“意”上的相通。

海天的《雅兴》，尤其是卵石系列，可说充满了诗情。所以我们也可以说：“柳子笔墨无形画，海天丹青不语诗”。

海天的绘画成果，当然由于他苦苦地求索，也与在前辈画家那里吸取营养不无关系。他特别推崇齐白石从花鸟草虫中发掘民族精神，开创一种与西方超级写实主义（照相式的写实）截然不同的东方微观写实主义（主观写实）画风。白石老人以精湛的技艺，被称为东方的素描大师。他的艺术具有丰富的内涵和独有的构成，他的业绩具有超时代和永恒的价值。当然，中国百年画坛，绝不仅仅是一个齐白石老人，徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、关良、李可染等数不胜数的画坛精英，均为中国画的革新与发展奠定了丰厚的基础。可以说，世界上没有一种画能取代他们的作品，它们就是它们时代的世界性。它们还有一个贡献，即是创造后来的大师，像崇尚齐白石的海天，就是我们的期待。

包括海天在内的一批当代优秀中国画家，他们在白石老人那里所继承的就是对人物和景物的民族精神的发掘和高超的东方素描技巧的运用。自改革开放以来，我们面对西方艺术的种种观念所出现的思想上的混乱，大量中国画家所以不乱的一个重要原因就是：构成中国艺术的每个艺术家个体，要同时通过自己的艺术确立个人艺术价值和民族价值的双重任务，也就是我们常说的艺术个性和民族性。从对海天前面两组画的分析中，我们已经看到，民族的自我溶化在画家个人的自我之中，而画家的个性则成就了《雅兴》和卵石系列的民族性或民族精神。应该说，这就是海天“还画于民”的心理过程。

谈到“还画于民”，谈到“东方”，我们是否就将一些西方艺术流派全然抛弃呢？我特别想在这里指出的是超现实主义绘画这个流派（即照相式的写实），非理性主义者可以这样运用它，理性主义者可以那样运用它；西方人可以这样运用它，东方人可以那样运用它。

罗中立的《我的父亲》所以要采用“超级现实主义”或称“照相现实主义”的手法，因为只有如此，笔触才能细到夺真，才能在人物身上熔铸自己全部深沉、凝重和挚爱同情的感情；因为生活中打动作者的那些农民形象，就是那样具体，从而使作者不得不细致入微地刻划那些悲苦的形状，否则，就不能表达心中的强烈感受，据说，这幅画开始本来题名为“老农”，以后又改为“父亲”，最后再改为“我的父亲”。画家的感情由此可见一斑。谁是我们的父亲？只能是千千万万勤劳终生、背负着社会前行的人民群众。

所以，罗中立的《我的父亲》也好，海天的《雅兴》和《沉浮》系列也好，虽然都包含着照相式的超级写实主义因素（其实它和“微观写真”也有其相似之处），但其思想感情有着非凡的表现。这说明，画家在创作中运用什么创作方法，吸取何种流派，应与时代和人民的需要为前提。五十年代，你尽可以画一个高举革命红旗和意气风发的老农，尽可以按照革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法来描绘人物和景物，而到了八十年代以后再承袭这一传统，就诞生不了上述佳作。

对于“传统”，海天自己说得好：“传统的状态在每一个研究者的心中只能是一种审美接受心理投射机制调控下的形态，也就是一种心灵追光下的状态。不同的认知心理选择不同的视角，不同的视角会感知不同的传统层面，这便是传统多元成像的原理。”最后他说：“古往今来的种种传统迹象澄明了这样一条定律；时空语境下的传统其内核就是‘我’”。④说得好！ 既然传统被认为是一种心灵追光下的状态，不管是反传统或是继承传统，都源于对传统的一种再发现。过去，总是有人将“传统”与“创新”割裂开来，似乎传统就是“旧”的或“守旧”的，这实是一种误解。事实上， “传统”本身并不是凝固的，而是活跃着生命力的。离开了传统，实在谈不上有何创新，而真正的创新，也必然在传统的支撑下对传统某一方面的丰富和补充。反传统的真正意义，并不在于抛弃中国画的传统和否定前辈画家的艺术成就，而在于反掉传统的保守性，反掉传统的极左、极右弊端。了解传统是反传统的前提和基础，否则反传统就不能取胜，甚至把传统的精华也反掉了。譬如，中国画的民族性、民族特色、民族精神是传统的最基本因素，如果把它也反掉，就会带来民族艺术的消亡。因为只有民族的，才是世界的。但是强调民族性，就不能局限于停留在简单化、表面化层面。有些自认为具有民族性的作品，因为人们对其风格的不满，觉得它是不屑一顾的。风格的发展是当今艺术发展的重要标志，欲与西方现代派艺术抗衡，首先必须在风格上取得突破，风格突破的含义决不仅限于材料和技术，还有在观念上的突破。有了新的风格就有了新的角度，就有了我们所需要的民族性。

所有这些，就是我们看重《雅兴》特别是卵石系列的根本原因。

注释：

①黑格尔：《美学·第2卷·上册》，商务印书馆1981年版，第289页。

②《（我的父亲）的作者来信》，《美术》1981年第1期。

③布罗克：《地理学的范畴与精神》，转引自赫特纳：《地理学，它的历史、性质和方法》，商务印书馆1983年版。

④海天：《“追光”下的传统》、《东方微观写真过程状态》，人民美术出版社2009年版，第2页、第4页。