文化工业与后现代语境业已成为中国电影、电视剧生存和发展的社会背景，近些年来，抗战题材电视剧的热播更是在国家意识形态、审美文化消费和民族集体精神的多重胶着中，呈现出异彩纷呈、蔚为壮观的局面。当代抗战剧一方面适应了宏大意识形态和民族大义的话语诉求，另一方面也必须适应消费社会的需要，个性化、世俗性、人性化、娱乐化、传奇化、娱乐化成为抗战剧不可或缺的价值取向，“中国电视剧的娱乐化转向，突出表现在用平民的、通俗的表现手法来展现严肃的或重大的电视剧题材，用‘规范性’和‘类型化’的故事结构让大众容易接受，以及用具有传统文化底蕴的叙事方式来满足中国观众的独特审美需求。”[1]由此，抗战剧无论是在影片审查、市场份额，还是生产总量、观众收视等方面都占据优势；而对历史记忆和爱国主义的消费也在无形中促使“抗战雷剧”的产生和审美水准的下降，深层原因仍然是文化产业和消费导向的结果。当前抗战剧的热播流行与内在缺失正是意识形态与消费社会拮抗的文化表征。

一、 抗战剧的产业增长

抗日战争作为中国人民进行的反法西斯战争，以其宏大的作战规模、广阔的战场区域和漫长的战争时间为中国人们所牢记，并成为增强民族自信心的文化心理内蕴。有关抗日题材的影视作品自建国以来就占据了荧幕的重要一维，《赵一曼》、《平原游击队》、《苦菜花》、《永不消逝的电波》、《野火春风斗古城》等影片成为一代人的历史记忆。新时期以来，电影和电视剧产业成为中国文化娱乐产业的重要组成部分，同时国务院在2009年7月发布《文化产业振兴规划》以及中国共产党第十七届五中全会确认了文化产业是国民经济的支柱产业，更加促使了电视剧行业的快速发展和高速增长。抗战题材与电视剧产业的结盟，更是在意识形态规约的前提下，适应了当前文化产业发展的需求，并且呈现出比电影更加迅猛发展的态势[2]；而抗战题材的电影则主要是在今年来出现向“大片”的转型，主要以“高投资，高票房”的形式，实现新时期的产业调整。所以，抗战题材影视无论是从数量、收视率、投资规模等方面都成为增长最快的题材。

其一，抗战剧在数量上增长较快，且近两年占据了电视剧发行量的前端。以2012年为例，据国家广电总局统计显示，“近代革命”题材电视剧获准发行的数量为77部，所占比例为14.99%，仅次于当代都市系列；而根据CSM媒介研究，2012年的抗战题材电视剧为30部，所占比例为5.9%，仍然稳居前五名。同时，抗战题材与近代革命题材也有内容上交叉的情况出现，所以总体来看，抗战题材或者与抗战题材相关的电视剧所占比例肯定超过6%。

（图一：2012年我国生产完成并获准发行的国产电视剧情况，仅列出所占发行总量1%以上的电视剧题材排名。数据来源：国家广电总局）

（图二：历年抗战剧发行总量及所占百分比。数据来源：CSM媒介研究）

从上表可以看出，抗战及战争题材电视剧已经成为电视剧文化产业中的重要力量，已经占据到发行数量上的前五名，而且还有进一步增长的趋势。同时，不仅仅是产出数量的优势，抗战剧在各大电视台晚上黄金时段的播出比重近几年也呈逐步上升的趋势。

（图三：2007～2011年晚间主要题材电视剧的播出比重18：00-24：00，80城市，数据来源：CSM媒介研究）

在五大门类中，反特/谍战剧和军事斗争剧的播出比重一直呈现上升趋势，且每年以1—2个百分点上升，成为所有电视剧题材中增长最快、所占比例也增长最快的门类。大量抗战剧的出现，其实正是“中国特色”文化产业的显著表征，也成为搭建社会主义与市场经济之间的桥梁。整个文化消费群体正逐渐接受了此种二元融合式的艺术形式，逐步成为电视剧创作的重要形式之一。抗战剧通过消费历史，在国家意识形态的话语空间中重建个体侠义精神与民族自信体察，同时也给予了创作者们以当代的阐释空间，适度地迎合后现代社会的消费语境。所以，“‘历史’远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的‘选择’资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种‘当代史’从而回避当代本身的质疑。”[3]这就使得抗战剧呈现出传统与现代并存、集体与个体胶着、高雅与低俗共生的局面。

其二，在众多门类题材的电视剧和电影中，抗战题材影视不仅在数量上增长较快，而且也先后涌现出了不少优秀的作品，这些作品一方面生动形象地再现了抗日战场上的某个侧面，并且通过试图回归真实的历史、鲜明的人物和跌宕的情节实现较高的收视率；另一方面也实现了国家意识形态和文化产业的共赢。而与此同时，优秀抗战剧也实现了“高投资、高回报、高收视率”的“三高”，引领着该题材领域电视剧的发展方向。

（图四：抗战题材电视剧与部分历史大剧的投资和收视率比较）

可以看出，抗战剧的投资在近些年来已经基本上和其他大投资题材电视剧持平，单集的版权价格和平均收视率已经有赶超之势。以《中国远征军》为例，该部电视剧就是抗战剧大投资、大制作并最终取得成功的典范。《中国远征军》从策划到创作历时十多年的时间，总投资达近亿元。每集的拍摄费用超过100万元，还远赴韩国完成了后期制作，创下中国战争题材投资总额和制作成本的新高，是首部全面地展现1941年12月至1945初中国远征军征战史实的电视剧。同时，该剧为了体现特有的跨国作战场景，还特别邀请了众多国际演员参演。驻华美军司令史迪威由俄罗斯演员ZUBORENKO NIKOLAY饰演，此外来自美国、英国、西班牙、荷兰、日本、德国多国演员都将在剧中饰演重要角色。数以千计的群众演员中更不乏大量外国群众演员的身影，这部剧可谓是启用最多外籍群众演员的战争剧之一。最终，该剧播出后获得广泛好评，不仅创下了10.4的高收视率，并且获得了第28届飞天奖优秀电视剧奖。而对于电影来讲，电影的发行量近些年来的增长速度没有电视剧明显，但是资金投入和产出的幅度却非常明显。

（图五：历年抗战题材影片在国内故事片中所占比例）

抗战题材的电影在生产总量方面近些年保持了稳定，但因为国产故事片的生产数量不断上涨，所以抗战影片在数量上的比例稍有下降。虽然数量上的增幅不明显，但是投资和票房的比例却有着明显的上升。

（图六：历年抗战题材影片总投资、票房及国内总票房）

（图七：国内总票房增长率与抗战电影票房增长率）

抗战题材影片的总投资、总票房基本上呈现明显上升的趋势。抗战影片的票房年度增长率也明显高于国内总票房的增长率，影片投资也稳步增长。尤其是在2005年，为了纪念抗战胜利60周年，抗战影片的总票房达到0.53亿，相比较于2004年的0.09亿，增长率达488.89%。自2005年到2010年，抗战题材电影实现文化产业中质的飞跃，一方面是中小成本电影的百花齐放，另一方面则是国产大片的逐步突起。首先，对于中小成本电影而言，出现了诸如《我的母亲赵一曼》、《太行山上》、《夜袭》、《沂蒙六姐妹》等优秀影片，它们在传统主旋律抗战题材电影的基础上，增加了更加人性化、情感化和故事性的元素，注重电影的教育性与意识形态性，歌颂伟大的爱国主义精神，同时兼顾对票房的注重。影片《沂蒙六姐妹》投资仅为800万元，但是全国票房却达到了2000万元，并且在山东地区受到观众的热烈欢迎，在临沂市公映半个月，观影人次达2600余人，票房突破20万[4]。《沂蒙六姐妹》通过对抗战历史的还原化描写、真诚的叙事态度、浓郁的民俗风情和感人的牺牲理念赢得了广大群众的喜爱，更是张扬了意识形态的自豪感，华表奖优秀故事片奖和优秀编剧奖的获得可以看作是业界对该片的高度认同。在影视文化产业大力发展的语境中，良好的融资渠道、宣传策略、市场发行固然使影片质量和票房有了保证，但是抗战电影的思想内容、人文理念和国家精神依然构成此类电影的核心竞争力，也为今后抗战影片的发展方向提供了借鉴。其次，国产大片在这一时期逐步凸显出来，并且试图在商业片和主旋律之间找到平衡点，其中有探索成功的案例，也不乏因种种原因在票房上失利的前车之鉴。2007年的《色 戒》，2008年的《南京！南京！》，2009年的《风声》都是抗战题材电影中的“大片”尝试。其实自2002年《英雄》上映以来，中国电影开始了新时期商业“大片”模式的尝试，大投资、大场面、大制作、全明星的阵容从形式上保证了大片的票房；通俗的叙事手法也最大限度迎合阶段层次观众的观影需要。而抗战题材的大片也吸取了其大投资、大制作的笔法，甚至构成了当年整体抗战电影投资和票房的主导。

（图八：2007—2008年度抗战大片在抗战影片中的投资及票房比例）

三部大片的投资和票房分别占到当年抗战题材总数的80%以上，《色 戒》的票房更是以压倒性优势打败其他小成本电影制作的票房，占据到90%。可以看到，国产大片在2007至2009三年中迅猛发展，扭转了2006年中小成本抗战片的颓势，这一方面反映了产业投资进一步增强，如《风声》由华谊兄弟和上海电影（集团）公司联合投资发行，体现出强强联合的特征；另一方面，大片也拓宽了抗战片的表现方式，分别从谍战、人性、心灵等多个维度展现抗战的侧面，情节上也打破了正面战场的主导形式，而转向多层次的叙事。但与此同时，《色 戒》、《南京！南京！》也出现较大争议，口碑上也褒贬不一，主要批评意见集中在价值立场的游移和人性善恶的模糊等[5]，这也是所有国产大片的硬伤之一。

2011至2012年，可谓抗战影片国产大片“独霸”市场的时机。2011年的《金陵十三钗》总投资和国内总票房均为6亿，分别占据了当年抗战影片投资和票房的九成以上；2012年的《一九四二》总投资为2.1亿，国内总票房3.6亿，这一票房并没有达到有关人士的预期目的[6]；倒是《黄金大劫案》以3000万的投资夺得1.4亿的票房，最终这两部影片占据了当年抗战影片总票房的大半江山。而这两年中小成本的抗战片影响力却日趋微弱，在数量上反有些下滑，同时也缺乏更知名和优秀的影片。这也是受到产业投资的影响，一方面，投资公司在电影投资上更加理性，纷纷集中在“安全系数”较高的大片领域，确保投资和产出的比例，所以在中小影片领域的投资进一步下滑；另一方面，在电视剧领域，2011至2012年的抗战电视剧分别为27部和30部，有了突飞猛进的增长。相对而言，中老年、低学历、中低收入人群是电视剧收视的主要力量，而抗战电视剧在荧屏上的活跃极大分流了电影的观影人群，使得中小成本电影的票房不佳，这也直接影响到了其产业投入。所以，近三年在抗战电影、电视剧领域出现“电影大片集中，电视剧异军突起”的局面。在电影层面，投资者更加慎重地集中在大片的产业运营中，确保票房和收益；在电视剧层面更多地投资方选择抗战题材剧并加大投资，《中国远征军》就以高达9000万的投资具有了赶超电影大片的趋势，并且各大电视台也在资金运营、广告收入等方面与抗战剧形成良性互动的局面，从而进一步推动抗战电视剧的发展。

综合看来，无论是在电视剧领域抗战剧数量的增长，还是在电影领域抗战大片的崛起，抗战影视的文化产业投资都构成其中主导的因素，而与之相关的正是票房收入和收视率。抗战剧作为文化产业中增长最快、收益最大的题材之一，呈现出市场、投资、国家、观众等良性协调的局面。但是，根据市场经济原理，自由市场的产业运营有其盲目性一面，所以，抗战剧在市场与意识形态的胶着中出现优秀影片和低劣影片两种类型，这不仅仅与市场投资相关，更与当前的观众的文化心理和国家政策相联系。

二、 抗战剧发展的双重张力

新时期以来，在我国文化政策的鼓励和市场经济的不断深入下，文化产业得到了极大发展，《中共中央、国务院关于深化文化体制改革的若干意见》、《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》等政策直接促进了影视业的产业增长。而与此同时，国家意识形态与市场文化之间的张力并存关系也愈加明显。对于中国电影和电视剧来说，一方面承载的是国家意识形态的价值理念与审查制度的规约，另一方面则是影视剧产业的高速增长以及背后的通俗文化与市场机制。“国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史”[7]，电视剧和电影作为现代传媒的代表，其本身就具有覆盖面广、影响力巨大、传播速度快的特点，所以，它们在弘扬爱国主义、宣扬社会主义核心价值观等方面符合了意识形态的宏大要求，并且可以直接传播国家文化政策，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”[8]。同时，作为政府主管部门的国家广播电影电视总局从政策引导、影片审查等方面保证主要电视台在黄金时段主要播出弘扬国家意识形态主旋律的节目，减少娱乐综艺节目的比重，减少古装剧、引进剧、武打戏等电视剧的比重，而抗战题材电视剧则适应了这一规则，符合了审查的需要。这正是抗战剧从意识形态领域获得的发展“绿牌”。例如，广电总局曾前后下文，保证在晚上18：00—22：00黄金时段主旋律电视剧的比重。2012年2月出台《关于进一步加强和改进境外电视剧引进和播出管理规定的通知》，要求境外影视剧不得在黄金时段播出，同时各电视频道每天播出的境外影视剧，不得超过该频道当天影视剧总播出时间的25%；同年，广电局下发《卫视综合频道电视剧播出调控管理办法》，22条中有许多是新条款，并加大对古装戏的调控力度：“黄金时段年度播出古装剧总集数，不得超过当年黄金时段所有播出剧目总集数的15%”，“黄金时段原则上不得接档，连续排播两部古装剧”。同时，对涉案剧继续进行规范，因考虑到凶杀、恐怖、推理等对青少年造成不良影响，所以涉案剧也不得在黄金时段播出。但曾经社会上广泛流传的“整顿抗战剧”等信息却没有出现在文件中。所以综合来看，国家管理部门要求在题材上更加注重“现实剧”和“主旋律”，要求在黄金段播出集数要达到总集数的50%以上。由此，促成“当代都市”和“近代革命”雄踞荧屏前两位的局面。国家的审查制度和意识形态规训在客观上促进抗战影视剧的发展，也使得抗战剧纷纷登上“黄金强档”，在社会上产生了广泛而深刻的影响力。

其实，抗战剧的流行，不仅仅是国家宏观意识形态规约的结果，更是其内在爱国主义价值观和民族精神彰显的推动。抗战题材的影视作品作为一种特殊的战争和英雄叙事，直接融合了国家意识形态、民族危急存亡、民众坚韧顽强和人性崇高壮美等因子，一直为人民群众所喜闻乐见。自建国以来，抗战题材作品总体经历了国家政党意识形态规训、民族精神张扬与个体人性普世价值三个层面。《铁道游击队》、《地道战》、《平原游击队》等等都成为五六十年代的政治理想与集体回忆。在百废俱兴的新中国，集体的意志和信仰的力量对每个人都具有强大的吸引力与号召力，这也是历史进程中的必然，甚至土匪气深重的桥隆飙都回归于党的教导之下，“这五大伟人，马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东，领着全世界穷人，打倒地主老资本，你说开心不开心？我就是他们的信徒。”抗战的英雄们已经成为政治意识形态的象征和集体主义精神的彰显，他们所经历的正是以党性的标准洗尽个体铅华，重塑崇高情操。可以看出，建构在家国危亡和民族情感之上的此种战争叙事模式已经浓重地打上意识形态的色彩，为集体伦理和国家话语所统摄。阿尔都塞认为，意识形态作为无意识的信仰理念与价值取向，无形中规训了个体的自由，而在此基础上的抗战题材作品的模式化和意识形态化其实损伤了这一艺术形式的内在发展。新时期以来，抗战剧在继续彰显爱国主义精神的前提下，更加凸显了个体的英雄情结和侠义精神，从而使爱国精神表现得更加真实、可信，这也成为优秀抗战剧成功的典范。《历史的天空》中的姜大牙正是从蓝桥埔的小混混成长为革命战争队伍里的英雄，身上体现了浓厚的侠义世俗性特征。其参加革命并不是因为崇高的理想信念或自身解放的内在需求，而是因为东方闻音的偶然出现促使他参加革命。但正是这样融合匪气侠气于一身的革命战士在凹凸山的八路军中留了下来，并最终成长为抗日英雄。他与窦玉泉拼刺刀赌胜负；大闹逍遥楼歼灭汉奸“特勤队”；身为地方武装县大队长却与县委书记李文斌斗法；为了江湖义气冒险下山给朱二爷祝寿；出于本能反感抵制窦玉泉和张普景的冒险进攻命令，又因为所谓的朱一刀“通敌案”受到牵连，遭受监禁和酷刑等等，自由洒脱、我行我素的人物形象早已超越意识形态的规约，被赋予了本色的人性内涵。《狼毒花》中的常发更是带有“流氓”气息的侠义英雄，“骑马挎枪走天下，马背上有酒有女人”，还在自己的背上刺有青龙，喝酒时大骂：“酒来了没有肉。这家伙去日本兵尸体上割来几嘟噜东西。煮牛鞭一样煮来下酒吃。”但是在战场上却有勇有谋、随机应变，以一桶水之力挖院穿墙，解救了数百名军民。这和以往高大全式的抗日英雄截然相反，匪气与侠气跃然纸上，令人忍俊捧腹而又油然起敬。《亮剑》中的李云龙更是将侠气展现得淋漓尽致，他作为八路军独立团的团长，经过几次胜仗之后便自诩“老子天下第一”，平日不修边幅，说话粗鲁骂娘，行事匪气草莽，打仗怪招出奇，甚至在婚姻生活中也爱慕美色，我行我素。但正是这样一位“侠客”，在战斗中不断“亮剑”，无论是全歼日军山崎大队还是伏击日军战地观摩团，都体现出“大侠”的军事才能，侠义的风范也得以彰显。比如独立团在收编土匪之时，李云龙的好兄弟和尚在收编过程中被土匪误杀。李云龙不顾组织纪律和事件后果，荡平了土匪窝，手刃了土匪头。这也正是明清话本小说与武侠小说中常见的兄弟义气，而将其放在抗战的时代背景中，则具有了别样的张力效果。黑格尔曾认为，理想的性格特征是艺术美的核心因素，人物性格的丰富性方能彰显出艺术的整体性与多样性，“要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作。”[9]姜大牙、常发和李云龙的形象之所以受到广大观众的喜爱，正是因为他们畅快淋漓的侠义精神和宏大民族抗战题材进行了有机结合，实现了神化英雄向“人化英雄”、“平民英雄”的转变，他们的喜怒哀乐、七情六欲、悲欢离合与人世沧桑与现实中的个体经验产生共鸣，这也使得电视剧在个体侠义精神和宏大意识形态之间产生张力效果。所以，爱国主义与主旋律在内部就产生了宏大意识形态与个体侠义伦理的张力价值，而当这两种力量恰如其分、相得益彰地结合在一起时，就会产生既彰显个性张扬价值，又符合宏大意识形态和爱国主义要求，并为观众所喜闻乐见的优秀之作。

但与此同时，当个性伦理过于张扬且与商业价值产生过分依赖的关系之时，粗制滥造的抗战“雷剧”便得以产生。他们打着主旋律和意识形态的旗号获得国家相关部门的审批，其实内蕴的是低俗的价值取向与把观众雷得“外焦里嫩”的故事情节。比如某抗战雷剧，其故事女主人公在被数名日军轮奸后一跃而起，并施展自己的特技瞬间杀死敌人，进而突破了幼时的心理阴影，最终成长为坚毅、刚强的抗日女战士；还有某“武侠”雷剧，类似于西方电影《神奇四侠》，几位主人公分别具有大力士、绣花针等不同绝技，可以在不动声色中以绣花针杀死敌人，更能以强健的力量将手持钢枪的日本兵撕成几片。这与其说张扬了民族精神，不如说是武侠影视的变形，只不过将古时的快意恩仇、家国情怀的侠客门第转换成了“人人得而诛之”的日本兵。此外，抗战雷剧在武器装备、史实考证、战斗能力和偶像英雄塑造等方面也存在不同程度的问题。《孤岛飞鹰》中出现了M3冲锋枪用在1938年的抗日战场上，而该种武器其实是美国陆军技术部在1942年才研发成功并用于武装部队的；《向着炮火前进》中在抗日环境里的雷子枫一身皮衣装备、哈雷摩托、雷朋眼镜以及英俊、耍酷、潇洒的形象使观众瞠目结舌，不过倒是迎来了许多年轻女粉丝的追捧；《永不磨灭的番号》中奄奄一息的八路军战士在生命的最后一刻，奋力向空中的战机投出手榴弹，准确无误地击落了敌机，取得了最后的人生辉煌；《雪豹》中的周卫国由文章扮演，清纯帅气、出身豪门，侠肝义胆、重情重义，勇猛机智、大义为先，最终成长为成熟的革命战士。他不仅仅是抗战英雄，更是少男少女们崇拜、爱慕的青春偶像。此外，吴奇隆、刘恺威、周渝民、王雷等偶像明星在抗日战场上成为英雄，在抗日战场下成为偶像，可谓赚足了人气。抗战雷剧的产生正是在商业价值和意识形态、艺术水准“平衡”的过程中，商业价值诉求远远超过其他因素的结果。电视剧的制作者们打着“抗战主旋律”的大旗，最大限度地迎合观众低俗的审美需要和娱乐化的产业模式，从而消泯了抗战剧本具有的宏大叙事、民族情结、价值理念和人文关怀。而对于电影而言，抗战大片的出现本身就是在产业和票房的环境中产生，《金陵十三钗》、《风声》、《色 戒》等影片在抗战主旋律中也加强了谍战、情爱、英雄的叙事，但因考虑到票房需要和制作团队的艺术水准，相比较电视剧而言，其“雷人”的程度稍显薄弱。大片的投资方和制作者们还是要在艺术和票房之间选择良好的平衡点，毕竟当观众付出高昂的票价观影之时，需要看到的是质量相对较高的影片，过于低俗的电影是会直接影响到票房的。但是无论怎样，抗战电视剧和电影都受到娱乐和市场的制约，过于倾向市场是导致粗制滥造抗战雷剧产生的主导原因。“这是一个娱乐之城，在这里，一切公共话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[10]在充斥着商业伦理和市场价值观的文化语境中，电影、电视剧和相关传媒已经都成了日常生活审美化和娱乐化的核心，甚至有学者也认为，“娱乐，本是一种主观性的生命体验，是生命主体的一种内在的情感感受，甚至是一种生理的自然需求。电视剧恰恰是为了满足生命和生理的娱乐本能而构建的。”[11]而抗战题材影视剧一方面具有国家管理部门给予的审批“特权”，能够在黄金时段播出；另一方面，又契合了民族心理和个体英雄的身份认同，所以投资者和制作者们就试图在有限的空间中最大限度地发挥其商业价值。当这三者达到平衡的时候，就出现优秀的作品；而当产业价值超越其他两者之时，就会出现“媚俗”、“低俗”等雷剧。充斥在荧幕中的、以消费历史的形式的低级抗战剧也成为了当代消费文化的特定表征，给予抗战影视快速发展的产业进程以反思和启示。

三、 抗战剧的文化反思

抗战剧文化产业的增长是突飞猛进、有目共睹的。投资的增长、收视率的提高、票房成绩的不俗都使得抗战题材剧成为当代影视产业的重要力量之一。至2012年，电视剧平均收视率前十位中，抗战剧就占据了其中四位，分别是《神枪》、《遍地狼烟》、《一个鬼子都不留》、《杀狼花》，均达到了2%以上；而两部电影《一九四二》与《黄金大劫案》共夺得了5亿的票房。可以看出，抗战剧在今后仍然会以强劲的势头占领着国内市场。2013年各大卫视频道也储备了多部抗战剧，湖南卫视的《金陵十三钗》，浙江卫视的《上阵父子兵》，安徽卫视的《X女特工》等都很让观众们期待。可以说，抗战剧的兴盛主要是在国家意识形态引导和影视剧产业化高速发展的两个维度中展开的。从产业化的角度而言，目前，电视剧行业制作机构数量众多，根据国家新闻出版广电总局公布的数据，2012年国产电视剧共506部，17703集。众多电视剧制作机构巨大的产能带来了国产电视剧市场的空前繁荣。与巨大的产量相对应，制作公司也是优胜劣汰，市场逐步集中，高质量、大制作的大剧也纷纷出现，《亮剑》、《中国远征军》、《三国》、《甄嬛传》等一批精品佳作频现象征了国产电视剧的质量总体回升。同时，各播放平台和卫视之间的白热化竞争也在不断升级，“限娱令”、“限广令”也导致电视市场重新洗牌。黄金时段成为“得好剧者得天下”的决定性局面，CSM全国测量仪数据显示，2012年山东卫视播出的《樱桃》成为全国平均收视排名第三的电视剧，山东卫视的收视份额也在2012年超过浙江卫视和安徽卫视。同时，各个电视台对于电视剧的投资和购买力度也在不断加大，除中央台的购剧预算仍然高居榜首之外，湖南台和江苏台的购剧预算在12亿以上；东方卫视购剧预算8亿，较上年增长80%；深圳卫视的购剧资金也将超过6亿元。近年来，省级卫视频道的电视剧收视份额上升近50%，而地面频道的收视竞争力则逐步下滑。卫视全天档尤其是黄金时段的电视剧播出比重和收视率也提升较大，几家竞争力较强的卫视台电视剧播出比重平均在40%以上，收视率也都争三破五。可见，产业化的良好发展为抗战电视剧提供了良好的投资、创作、发行和播映的平台。而对于电影而言，产业化运营模式已经较为成熟，国产大片也纷纷走向新的融资渠道和调整时期，2012年的170.7亿国内票房收入较2011年增长了30.1%，投资公司也纷纷加大对抗战影片的投资力度，题材也不断向多元化的方向发展。产业化给抗战影视提供了良好的土壤，但与此同时，抗战剧因为其题材的特殊性和民族性，意识形态色彩与爱国主义精神成为贯穿其发展的内在脉络。从意识形态和价值观的角度而言，抗战题材影视是弘扬爱国主义精神、民族自信力量以及英雄主义彰显的平台，肩负着传播社会主义核心价值观的使命。同时，抗战剧之所以有大量的观众群体，是因为其体现出的舍生取义、不屈不挠、勇武坚强、民族独立的爱国主义情操和见义勇为、仗义豪爽、以武服人、精忠报国的个体民族精神深深打动了每一位中华民族儿女。抗日战争作为中华民族的反侵略战争，八年艰苦卓绝的抗战不仅仅是取得了胜利，更是民族自信心的彰显。所以在当下，我们更需要爱国主义的正能量作为中华民族的精神支撑。

产业发展与爱国主义意识形态共同构成了抗战剧发展的两个基石，正如上文分析，当二者协调发展并取得价值立场的平衡之时，优秀的抗战影片便得以产生；而当产业超比例发展过于强调市场因素的话，低劣的抗战雷剧就为广大群众所摒弃。所以，抗战剧当前的局面正是优秀作品和低劣作品同时并存。例如《向着炮火前进》作为战争偶像剧的创新形式，就出现了褒贬不一的评价，其实深层矛盾仍然是商业价值和意识形态之间的矛盾。该剧主演吴奇隆和甘婷婷分别因《步步惊心》与《水浒传》而成为人气偶像，而两大青春偶像联袂参演抗战剧，融合了爱国主义的英雄情怀和偶像剧的男女缠绵。虽然偶像的加入增强了青年观众对该剧的认同感，但是过多的感情戏也破坏了全剧深沉的历史氛围和史诗体验，造成了时尚元素与历史质感之间难以弥合的局面。至于一些低俗的“雷剧”，则是完全以武侠、谍战、英雄、暴力、情色等碎片拼贴的方式迎合低俗的审美趣味，完全陷入了商业的泥潭。而与此同时，还有一些优秀的抗战剧目，比如《亮剑》、《民兵葛二蛋》、《中国远征军》等就达到了商业和意识形态的平衡。在后现代时期，宏大的意识形态业已被主体性彰显的市民社会所取代，文化工业也秉承了主体间性的原则实现平民化、大众化的美学诉求。所以，优秀的抗战剧往往是在英雄形象的塑造中，通过对其典型的刻画与有血有肉的现实描写，一方面深入到人性的深处，探求他们的成长情怀和蜕变过程，使其更加丰满；另一方面则通过个人的英雄经历实现宏大的爱国主义精神彰显，李云龙、姜大牙、顺溜、葛二蛋等都是抗战剧塑造出来的优秀典型，他们或草莽、或勇敢，或重情重义、或平易近人，但坚毅的抗战精神一以贯之，成为激励当代人为之奋斗的典范。

抗战剧在文化产业蓬勃发展的今天，给电影和电视剧的创作注入了崭新的活力。无论是在题材数量、收视情况，还是资金投入、效益产出等方面都获得了显著的成果。同时，带有个性的英雄形象以“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的情感体验丰富、升华了抗战剧的文化意蕴，以亲切近人的人物形象和平民化的叙事方式与国家意识形态相互呼应、相得益彰，共同促进了抗战剧产业的发展。抗战剧作为“粉身碎骨寻常事，但愿牺牲保国家”的英雄叙事，相信伴随着市场的检验、群众的认同和国家的调控，最终会实现商业价值与艺术价值、个体意识彰显与国家爱国主义情怀的双重统一。

（裴萱，武汉大学文学院，博士

杨毅，武汉大学文学院，博士）

[1]蔡尚伟：《影视传播与大众文化》，四川大学出版社2007年版，第262页。

[2] 据统计，2006——2012年共出品抗战题材电影81部，其中2010年为14部，2011年为11部，2012年为10部，分别占到当年电视剧发行总量的2.66%，1.97%，1.34%。可见，抗战题材电影从发行量的增长数来看没有电视剧发展明显。（以上数据均来自艺恩指数）

[3]尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》2001年第6期，第22页。

[4]《<沂蒙六姐妹>在山东临沂票房已突破20万》，新浪网http：///wq/2009- 07/02/content_16984254.htm。

[5]主要参见新浪和豆瓣影评。

[6]《<1942>拿奖 冯小刚哽咽：损失的票房全回来了》，搜狐网。

http：//yule.sohu.com/20121218/n360738252 .shtml。

[7]尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》年第6期，第21页。

[8]《唱响主旋律，多出精品剧——吉炳轩同志在2000 年电视剧题材规划会上的讲话要点》，《中国电视》2000年第7期，第4页。

[9][德]黑格尔：《美学（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第304页。

[10][美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第4页。

[11]蔡尚伟：《影视传播与大众文化》，四川大学出版社2007年版，第262页。